International Photographers Association of Los Angeles 洛杉磯國際攝影家協會

最近，国内很多人在争论下面这篇文章，该文主要是通过对“纪实摄影”这一名词中译的过程，美国社会记录摄影的由来，来否定“纪实摄影”。很多年轻的摄影师，在看过此文后，发起了对“纪实摄影”的声讨，看了这篇文章后，我觉得作者没有提出什么新的、深刻的、可以否定纪实摄影存在的证据。
我不知道是“纪实摄影”在误导，还是这篇文章在“误导"，请各位高人阅示。


“纪实摄影”——严重的概念误导--[徐勇]


“纪实摄影”，在中国摄影界引发过不少争议。实际上它是仅中国有世界无的奇特概念，正如时下流行的种种“特色”理论和概念一样，是西方某种理论或概念的转译引述被本土语境异化的结果。它倡导在摄影创作中用“客观”记录方式，拍摄各种可见社会现象，高扬人道关怀、揭示人间黑暗不公的旗帜。它以社会责任、正义、道德为判断作品价值或优劣的主要标准，从1980年代初在我们的摄影理论中建基，到1990年代初已成为定型的摄影创作理念和范式，在摄影领域被号召性地高调宣扬。时下浏览我们摄影网站或纸质摄影媒体，这个概念依然随处充斥。三十年来它在我们摄影创作理论、实践和展览中，经常占据主导地位而排斥其他——如主观性摄影、风光摄影、私摄影、以及后来的观念摄影等等，在一段很长的时期内成为中国摄影创作的“第一概念”。不少摄影刊物或网络以发表“纪实摄影”作品为主。很多机构设立长、短期各种名义的“纪实摄影奖”。2006年国内摄影作品首次拍卖也以“纪实摄影”为重点。连作为当代艺术重镇宋庄标志性的美术馆落成，首选展览内容也是“纪实摄影”。近若干年随“观念摄影”、“新摄影”和数字新媒介技术发展，它的影响才客观上受到抑制，但依然十分流行生效，依旧被很多人当成摄影创作体现“良心”的方法和必走之路。

一、“纪实摄影”概念由来——林少忠先生访谈

2009年5月，为梳理中国当代摄影初期状况，我曾访问“纪实摄影”这个词组和概念的引进译定者林少忠先生（林少忠先生已80高龄）。他对当年翻译情况仍记忆清晰，并对这一概念有非常透彻清醒的理解。

徐勇：林老，您是八十年代《国际摄影》杂志的主要编辑。我们知道“纪实摄影”这个概念最早出现在这本杂志上，并且是从英语中“Documentary Photography”翻译过来的。想跟您聊聊当时翻译的情况，请您给介绍一下。

林少忠：我现在身体不好，说起话来有点吃力，但记忆还没什么大问题。“纪实摄影”是来源美国的一个概念，我当初参与了翻译介绍。文章最早登在《国际摄影》杂志1981年第6期上。文革结束后中国摄影学会的活动逐渐恢复，开始想有选择地介绍一点西方摄影的情况，《国际摄影》就是这时候创刊的。我们那时选择介绍美国时代生活出版社出版的《摄影文库》中的一些篇章，看中《社会记录摄影》那一册的前言文字。我找到王慧敏。王慧敏是文化部电影研究所很有才能的女翻译，翻译过很多外国电影故事片、纪录片、还有有关电影的各种文章。《社会记录摄影》的前言文字中Documentary Photography这个英文词组，一开始由《国际摄影》的编辑毛众役翻译成“文献摄影”。当时我们去问美国华裔摄影家李元先生，他也主张翻成“文献摄影”。为了慎重后来这篇前言由我拿去给了王慧敏。当时她已经快80岁了——现早已过世。王慧敏对这个词的翻译也拿不定主意，究竟是翻成“文献摄影”还是翻成“纪录摄影”。在电影类型中有“纪录电影”或“纪录片”，那么在摄影中怎么翻？由于这个词组的翻译很关键，王慧敏叫我一起商量。我从东单红星胡同的摄影协会赶到她天坛东门那边的家里。我认为翻成“文献摄影”、“纪录摄影”都有点不明确，好像科学研究目的的“档案摄影”。其他艺术门类里有“现实主义”这个词，在摄影理论里没有这个词。她说是不是可以用“纪实”这个词来代替，对应地中国有“纪实文学”，所以可以翻成“纪实摄影”。我与她进行讨论。我们觉得在中国历史上文人士大夫有一种精神情怀，如范仲淹的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；顾炎武的“天下兴亡匹夫有责”等等。这样翻成“纪实”在概念上就既与西方艺术中的现实主义概念有联系，又和我们自己传统的精神有联系。我们都觉得不错，又与毛众役商量后就把它定下来了。

徐勇：现在“纪实摄影”这个词早已遍地开花，在我们的摄影论述、创作中总是被特别强调，您认为是什么原因？

林少忠：其实当时正式或准确翻法应该是“社会记录摄影”，在“记录摄影”前面加上“社会”这个词。

徐勇：那我们这个的翻法是否错了或者带有主观性？

林少忠：其实这个概念是1936年在美国《生活》杂志上兴起的。1936年之前只是“Documentary photography”，即“文件摄影”、“证据摄影”或者也可以叫作“档案摄影”，前面没有加“社会”——“Social”一词。1936年后都加上了，即：“Social Documentary Photography”。这个在1992年由我和毛众役、江宁生等人翻译介绍的美国《ICP摄影百科全书》（美国纽约摄影国际中心编辑）中，已经把这个概念的解释分为广义和狭义两种，差别就在前面有没有加“社会”两个字上，已经讲清楚了。不过后来随意解释就没人听我们的了。

徐勇：“纪实摄影”现在同英文原意里的概念偏差很大。我们很想知道英文里“Social Documentary Photography”这个概念的由来。

林少忠： 这一概念的产生与美国历史有关。背景是发生在美国从1929年到1933年的西方经济危机。在这场危机中美国社会有大量的自耕农和小佃农、手工业者破产失业。美国有一种摄影叫“政府摄影”，由政府出钱雇用职业摄影师、记者等去拍摄记录自然或社会灾害，或拍摄其他社会危机情况，用来作为证据档案材料，为政府提出政策提供依据。所以这种摄影也可以叫做“证据摄影”。“Documentaiy Photography”的本意也是如此。经济危机期间，美国政府为向国会提供证据申请拨款，由农业安全局（F.S.A）雇用包括路易斯.海因（Lewis Hine），还有沃克.伊文思（Walker Evans）在内的一批职业摄影师组成摄影队，去拍摄记录美国农业受经济危机冲击农业灾民的情况。这次拍摄记录的总数达27万张底片。这不光是美国，也是世界摄影史上规模最大的专门的摄影文献资料。路易斯.海因本人是社会学家，《摄影百科》里面有介绍。他关心社会问题，在经济危机之前就拍了很多社会记录的照片作为他社会学的研究资料。但他的晚年很惨，在贫病交夹中去世。死后他的照片堆在美国当时的“摄影同盟”的机构里没有人管。

社会记录摄影的兴起有它复杂的国际背景。苏联十月革命成功以后，在国际共运兴起的背景下，1929年至1933年美国和整个西方资本主义的经济危机，促使美共和美国左翼组织活跃抬头。社会记录摄影后来变成一种由美共和左翼人士推动的摄影，将摄影视为改变资本主义的有力工具，通过这种照片引起人们对经济危机情况下美国社会黑暗面的关注，达到改变政府和社会现状的目的。美国有个摄影组织叫“摄影同盟”（“Photo League”——其前身为“纽约工人电影与摄影同盟”），是共产国际的外围组织，二战结束前它很活跃，其成员主要是左翼亲共摄影师组成。罗伯特. 卡帕（Robert Capa）也是其中的成员，他是亲共的，当时美国政府不信任他。它（摄影同盟）出过一本杂志叫《摄影工作》，在当时很有名，由美共成员瓦尔特.罗森伯拉姆（Walter Rosenblum）当主编。他是意大利的移民，后来成为“摄影同盟”的主席。路易斯.海因是罗森伯拉姆的摄影老师。罗后来找人整理了堆在“摄影同盟”里长时间没人管的路易斯．海因的照片出成书，拿去给美国现代艺术馆的摄影部主管斯泰肯.爱德华（Steichen Edward）看，结果斯泰肯不屑一顾。斯泰肯是美国的主流文化人，他主持的“人类大家庭”摄影展览在美国和全世界都得到很高评价。美国主流文化人对罗伯特.卡帕的弟弟科内尔.卡帕（Cornell Capa）的评价很低，说他混肴了摄影的概念。他创办的ICP美国国际摄影中心主要是继承推广记录报道摄影和他哥哥罗伯特.卡帕的，本来没有艺术摄影的内容。他很不赞成亚当斯.安塞尔（Adams Ansel ）、威斯顿.爱德华（Weston Edward）这些人的摄影。

在中国“纪实摄影”这个概念开始是我主要参与搞起来的。这完全是一个特定时期的美国概念。历史的东西不能随便解释。但到后来有很多人对我说的话什么也听不进了。90年代初在贵阳有个理论会，会上大家对“纪实摄影”有过争论，大多数人都把“纪实摄影”当成摄影创作的主流，很多人特别推崇它。

徐勇：社会记录摄影在美国是有它特定的社会历史背景的。您能不能在这方面多谈点。

林少忠：刚才说的瓦尔特.罗森伯拉姆是美共党员、左翼组织负责人，是意大利的移民。由于斯泰肯.爱德华看不上他打算给路易斯.海因做的展览，他没有办法在现代艺术馆里展。后来他找到柯达公司展览馆。柯达展览馆是给企业做宣传的。在展览馆的主管纽霍尔.博蒙特（Newhall Beaumont）支持下他就进行了展出。后来罗森伯拉姆又将这个展览带到他老家意大利，还有非洲等地展览，于是路易斯.海因出名了。从这条线索也可以看出，罗森伯拉姆与当时的共产国际的关系很深很密切。罗伯特.卡帕非常亲共，拍摄过西班牙内战。卡帕还访问过苏联也访问过中国，在武汉与周恩来见面。当时他还想去延安，由于国统区卡得严没去成。这两次访问都是由美共直接安排的，并和美共人士斯特贝肯一起进行。1936年至1939年的西班牙内战是苏联为首的共产国际策动的，罗伯特.卡帕跟随“国际纵队”进行了拍摄，拍了一张有名的西班牙士兵中弹的照片。二战结束后，美国国内开始揭发共产党，“摄影同盟”被政府定为“颠覆性组织”被取缔。亲共的罗伯特.卡帕还有象海明威、佐别林这样的大量的左翼人物被整得够呛。所谓“社会记录摄影”就是美国当年这样的由美共推动的左翼摄影。斯泰肯是不赞成的。麦卡锡主义结束很长一段时间后，当时被整的这些人逐渐缓过来，有的从国外回到美国，开始回顾整理那段时间的摄影材料。罗伯特.卡帕的弟弟科内尔.卡帕1974年组建了美国摄影国际中心（ICP），把那段时期的摄影出成了书，但书里就完全不提美共了，和美共、左翼运动的历史表面上再没有联系。后来的很多人都不清楚这样一个历史，我们的摄影书里也从来不谈。

二、“纪实摄影”——摄影基本功能与艺术概念的混淆

其实作为信息传播功能的摄影，与作为艺术表达功能的摄影有明显区别。对这两种类型摄影功能与概念的混淆，是八十年代至今发生在我们摄影创作理论与实践中的主要问题。从上述对林少忠的访谈中可以明显看出：1930年代以后，美国社会记录摄影的推动者们，更愿意将它当成一种群体性的社会运动，而非个体性的艺术创造活动。同时这种摄影的“社会记录”，是有选择的而非全方位的记录，实用性的宣传和有目的的信息传播是它的主要宗旨。而在二战结束若干年以后，对这一时期社会记录摄影的回顾、整理和论述者，又刻意地回避它与战后美国社会主流价值观不同这种历史背景和事实。

不能否认，记录是摄影最本质、朴实的语言。但没有经过形式的强调或转换直按快门式的摄影记录，其影像内容或可引起关注，可以成为“军刺”、成为“热抢”，一般都与艺术无关。如有人非要在概念上把它作为艺术创作方式主张或强调，那这种主张或强调的实质不但不是艺术的，甚至是反艺术的，是对事物本质解释方法和艺术创作概念的愚弄。艺术的意义和存在的理由是以个人化语言方式，去解析事物的N多可能性，破除人的经验或意识限制追求精神自由最大化。因此对艺术而言形式（语言方式）的创造永远是第一位的，是构成艺术价值的充分必要条件；内容或创作对象从来不是艺术价值构成第一位的东西，它们只是必要条件而非充分条件。

“纪实摄影”的悖谬在于：它试图以内容和拍摄对象直接说明问题，而在照片拍摄判断的过程中，一方面强调所拍事物对象的“客观真实”，一方面却又强调拍摄者的自我主观性：作品的光影、构图、气氛甚至黑白呈现等等的视觉或“艺术”效果——将写实绘画中对事物对象象征性信息的提取、概括、加强，浪漫地当成“纪实摄影”的表现方法；将职业化或沙龙摄影式的技艺体现当成艺术语言。实际上新闻报道摄影强调客观真实，艺术摄影强调主观表现，“纪实摄影”却在这两者之间摇摆——其中的践行者在拍摄同时天真地想象，可以用艺术摄影处理画面的方法对所拍社会事物进行主观的描绘评价，而又没有人会认为这是试图对公众进行宣导甚至欺骗！

有趣的是即便完全依据“纪实摄影”概念和“定义”，其倡导者或评论家自己也会陷入一种难以自圆其说的选择困境——在浩瀚的用记录方式拍摄（包括新闻报道摄影）的各种社会性题材照片大海中，哪些照片是所谓“纪实摄影”，哪些照片又为什么不是“纪实摄影”；它们之间在形式上的界线或区别在哪里！它们内在的“正义”、“道德”的价值不同又如何判定！除此之外的自然之实、人文之实、私生活之实等等，非实吗？

事实上“纪实摄影”者在摄影时的主体性往往是缺失的，他们更多时候是将自己的眼睛当作公共的眼睛在观看。他们似乎永远追求题材的新鲜重大。而真正的摄影媒介艺术创作，可作为内容、材料或拍摄对象的一个杯子、一只猫的意义与汶川地震、“911”事件没有区别，它们都是平等独立的存在，没有孰轻孰重问题。

照像机这种人为操作的工具也从来不会完全真实地反映事物的真相。在理论上，照片中存在的只是事物的平面化幻象甚至可以说是假象。如果你去掉头脑中对摄影媒介真实性的预设，即便未经修改的事物现场照片，我们所能看到的最真实不虚的，只有拍摄者与拍摄对象之间的关系，除此无它。而在实践中，所拍事物的意义跟随拍摄者对拍摄角度、范围、时机、甚至相机镜头选择的不同而改变，拍摄者的主观意志对拍摄结果起了决定性作用。这给了拍摄者可以制造神话的机会。照片对于观众，仅仅是提供一个已经经过了选择、处理、呈现等等N道人为工序后，可对事物做简单判断的依据。它虽然可以作为约定意义上的档案或证据材料，却同时包含潜在的危险：“虽然照片不会撒谎，但撒谎者却可能去拍照”——（路易斯.海因）。

其次，从语言学角度讲，“记录”与“纪实”语义有很大的差别。“记录”所指是行为方式的客观，“纪实”所指除行为方式客观外还包含行为方式的主观。美国的“社会记录摄影”到中国语境中变成“纪实摄影”，其所指和能指都发生了改变。这种情况不仅仅是对中国自身传统“文以载道”精神顺理成章的一种继承，其实还有“十月革命一声炮响给中国送来了马列主义”。我们的党号召把文艺创作当成直接的“理论批判武器”，从1930年代左翼作家联盟推动的文艺创作，到延安文艺创作座谈会后形成的文艺为政治服务的方针，以及后来文革中的“样板戏”等等，花样不同但实质都把艺术创作豪无隐晦地当成“革命现实主义”的斗争工具，当成化妆变脸的政治、伦理、道德宣传。这类“艺术”的主要特征是去个人化、个性化，为社会某个阶层集体的目标和利益服务。

即便是今天我们自以为是的当代艺术，在总体上对西方而言，其改变中国社会的实用价值和工具意义，恐怕远大于在西方当代艺术形式系统中的艺术创造价值和意义。古人说：“高鸟尽良弓藏，敌国破谋臣亡”。随冷战结束苏联东欧大部分现当代艺术黯然失色。岂不会有一天，今天中国的大部分主流、非主流艺术（包括所谓名人名作）也要黯然失色看上去怪里怪气？从2009年起英国人查尔斯.萨奇和比利时人尤伦斯，都意识到了收藏中国当代艺术“革命难以继续”（2008年萨奇新画廊首展名称：革命在继续——中国新艺术）。

正因对上述的摄影基本功能与艺术概念的长期混淆，我们很多中国摄影人迄今在创作上处于不能自觉的盲然状态，甚至误将亨利.卡迪尔.布列松（Henri Cartier Bresson）当成“纪实摄影”大师，误将亚当斯.安塞尔当成风光摄影大师，还一度拼命贬低在中国摄影史上地位真正重要的郎静山和民国时期摄影艺术。

三、摄影媒介功能的历史局限性

基于科学技术的摄影，发明之初是为人类的实际应用。尼埃普斯和达盖尔不会想到他们的发明，以后竟然如此深刻地影响和改变了艺术发展的轨迹和面貌。

经由聚焦的光线与化学物质的作用生成影像，实现对可见事物的“记录”，是摄影本质性的功能。摄影术的伟大主要源于对这种“记录自动性”的发明。在它被发明之前，画家们早就透过小孔成像及后来的凹镜和凸镜，将光线聚焦在木板、画布平面（相当于照相机镜头焦点平面），对被投影的物体进行精准的模拟描绘。这其实是摄影图像在化学感光材料发明前原始的人工记录方式。所以绘画在摄影术发明前自身漫长历史中，再现、保存和传播事物形象是它天然而无法卸除的主要功能。欧洲绘画在这一点上与象形文字为基础的中国文化中的绘画有所不同，它对应以拼音文字为基础的欧洲文化形态，其功能的实用性更为突出。因此在摄影媒介出现前，欧洲古典绘画更多体现的是外化的技术与匠艺，而不是内审的意象与感觉。直到摄影媒介出现后欧洲绘画才义无反顾地走上真正主观创造（现代绘画）之途。

这其实凸显随技术进步新媒介对旧媒介实用功能的削减、覆盖与替代。我强调这一点，因为艺术对媒介技术和材料的被动性依附反证了被依附媒介的原始功能必然首先是实用而非艺术目的的。这决定旧媒介在新媒介出现及其实用功能被覆盖替代之前，它不能成为独立完整意义上的纯艺术媒介。它可以是任何人、任何社会利益集团手中用来体现自身利益的有效工具。不了解这一点，我们可能无法准确判断艺术史中很多作品艺术价值的真正含量，甚至会将很多作品因依附和实用得来的影响和意义夸张放大为艺术的价值和意义。

这也解释了170余年的摄影史，真正作为艺术创造形式存在的摄影作品其实寥寥无几——以致几乎可以忽略不计。在基于技术进步的新传播媒介诞生之前，依托纸媒保存、传播事物信息，是摄影媒介最主要和最正经的实用性功能。这不由人的意志决定或改变。正因如此，从艺术角度分析西方摄影史，还有有关中国摄影进程的过往论述中被提及的许多作品，除时间先后、技艺高低，及依托纸媒信息传播作用引起关注的不同外，几乎没有个性差异——如不加标注完全分不清是谁的作品。其中不少作者，如去掉社会利益集团甚至是个人偏见的吹捧，去掉缺乏摄影本体性创作经验的评论家的乔装虚饰之词，去掉曾在某某高级美术馆做过展览这类光晕，他们作品真正的艺术价值完全可以有不同的历史看待。摄影史虽然可以理解为摄影观念演变进步的历史，但迄今为止它无处不在的辩解，并不能有力地构成摄影成为可靠艺术媒介的充分理由，它更多的是为界定和指导摄影的社会学实践做出论述。

摄影媒介发展这种由功能本身决定的历史局限性，是“纪实摄影”误导概念形成和影响摄影实践的除传统文化和现代政治因素外，更为普遍和深层次的生产技术影响因素。

四、迎向摄影艺术独立自主的时代

我们完全有理由彻底抛弃所谓“纪实摄影”概念，回归原本和正常的“社会记录摄影”概念。同时请社会记录摄影走下十分煽情的“责任”、“正义”、“人道关怀”等等的道统神坛，与自然记录摄影、运动记录摄影、私生活记录摄影等等平行看齐。我们的摄影评价论述系统应当象尊重和奖赏用摄影方式记录社会的人与作品一样，尊重和奖赏记录风景、记录人文、记录运动、记录生态等等的人与作品，将他们同等份量地写入摄影史。

摄影史迄今似乎无法用艺术史的方法书写。象170年前谈论绘画死亡时的情景一样，现在摄影术的发明地欧洲又有很多人在谈论摄影的“死亡”。其实我们已经领会到数字技术发展使得传统的摄影方法和技术不再重要。网络和多媒体的应用极速改变代表工业时代的纸媒信息传播方式。人人皆可随时随地便捷地进行数字化摄影并及时传播交流，取景掀动快门不再是摄影家的专利，突发性重大事件报道不再是新闻记者的专利。一个半多世纪以来摄影媒介信息传播意义上的实用功能，被全新的数字媒介技术平静地削弱、覆盖和替代。传统摄影媒介终于获得与当年绘画走向现代主义相似的历史性机遇，在功能上实现完整意义上的艺术形态转向，走向本身独立自主的全新时代。

我认为，恐怕现有形式的艺术媒介里只有摄影媒介的创作面临如此现实和重大的发展机会。摄影的历史远短于绘画和雕塑的历史，但一个半世纪以来它让人们积累起足够的经验，同时又留下供人继续实践和创新的巨大空间。摄影这种媒介可以提供比其他艺术媒介更为逼真的社会性文本，这恰好适合中国艺术家热衷以艺术探讨社会问题的创作思维习惯。

最为重要的是：今天的数字网络和视频技术天然地形成为它配套的传播、观看、交流甚至交易的服务平台，让它有机会超越其它艺术媒介独占迅速发展先机。

徐勇
10月5日

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http://www.photosalonla.org/membergallery.asp?uid=490 网上画廊

有意思！感谢分享。阅读中。

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｛ 農夫甲 ｝

看到了中国特色。
作者只是让“记录”的概念更清晰。同时也给其它类别以空间。
中国有太多“举着红旗反红旗的人”。

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｛ 農夫甲 ｝

Frank 转载的文章我拜读了，但终究没有弄明白，是“纪实摄影”的名词翻译出了问题，还是该词涵盖超出（或缩小）了范围，反正都是“documentary photography”惹的祸，现推荐一篇宋志鹏的相对文章与大伙儿分享。反正，就我认为，摄影是有其局限性的，不管它算不算艺术范畴，或记录的准确与否（受拍摄者主观影响），但摄影本身对“时间与空间”的切割记录功能是永恒的，不管拍摄者是“行为方式客观”还是“行为方式主观”，但要想在这个行道有所作为，就得深入生活，与被摄者融为一体，甚至搭上性命......。如果只是“行为方式的客观”，那与走马观花有何区别，如果这样也能出片子，那就见鬼了！用战地记者的话共勉：“我们虽然不能阻止战争，但我们要将真相告知全世界！“


纪实摄影：是概念在误导还是人在误导
发表于 2011-10-28 22:24:40

在半月不到的时间里，一篇谈纪实摄影的文章分别被置顶于我最关注的艺术国际和博联社网站，作为一个对摄影深感兴趣和好奇的学生，我当然会不会错过这样的博文，但我第一次在艺术国际读它的时候，已经是深夜12点半，当时看到文章标题《“纪实摄影”——严重的概念误导》和文章第一部分对于林少忠老先生的访谈，我以为是一篇为纪实摄影正本清源，阐述纪实摄影重要意义的文章，所以没有细看就睡觉了。但在博联社看到的版本，名字却改为了《"纪实摄影"：煽情地误导中国摄影创作三十年》，这让我意识到，这篇文章原来不是我理解的那样，它对我一向推崇的纪实摄影提出了诸多质疑，而我仔细阅读之后，我想提出一点我的个人看法：

首先我不同意作者的是：纪实摄影从来也没在中国摄影实践上占据过道统神坛的位置，这一点我们只需翻遍街头报亭林林总总的摄影杂志就可以了，占据这些主流摄影杂志的从来都是风光大片、画意人体以及最新最实用的ps教程。真正优秀的纪实摄影在传媒如此发达的当下，依然只能主要靠展览和画册传播，这是无可辩驳的事实，而在中国几千万摄影爱好者的摄影实践中，爱好和实践的主流也都是自娱自乐千篇一律的画意小品人像风光。

有些人之所以形成了纪实摄影占据了摄影主流的幻觉，那是因为中国的报刊杂志90年代中期以来普遍地推行视觉化和图片化，而那些每天占据报纸和网站半壁江山的图片大都是新闻摄影作品而不是纪实摄影。而给纪实摄影扣上压制其它摄影门类发展的大帽子更是大谬不然，恰恰相反的是：在四月影会举办了三次摄影展后，从摄影图解政治的教条中刚刚解放的人们，几乎一股脑地扎进了远离生活本真的“艺术摄影”当中去了，反而让坚守纪实摄影的李晓斌倍感孤独和排挤。

直到今天，真正的纪实摄影常常由于由于其直面底层尖锐锋芒的的一面，而显得不够“和谐”，很难得到官方的积极认可。反观所谓的观念摄影和当代艺术，在90年年代兴起的时候曾让政府高度紧张极力抑制，后来政府发现中国的当代艺术不仅脱离中国现实，而且还可以用资本市场和权力头衔迅速招安，立即就转变立场大力支持当代艺术的发展了，甚至还成立了国家级的官方当代艺术研究院，如此说来，纪实摄影打压艺术摄影的说法又从何谈起呢？

其次我不同意作者的是：作者采访林少忠老先生，大概是觉得纪实摄影所引起的概念混乱和诸多争端，是由于对英文“documentary photography”一词翻译不够准确导致的，但从这个称谓的翻译过程来看，我觉得不存在什么翻译不够准确的问题，虽然网络时代想知道它到底怎么来的几乎不费吹灰之力，但考虑到极个别博友对于翻译过程的确不太了解，我就再赘述一遍：

根据林少忠老先生的回忆，1981年《国际摄影》杂志翻译美国时代生活出版社出版的《摄影文库》里的一篇文章，碰到了documentary photography一词，杂志编辑林少忠、毛众役，找到文化部电影研究所女翻译王慧敏女士以及美国华裔摄影家李元先生共同商议如何翻译，当时基于电影类型中已经有了“纪录电影”和“纪录片”的命名，大家又结合30年代美国经济危机背景下，FSA摄影计划的目的、摄影师的个人立场，考虑到“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的中国传统文人士大夫情怀，而文学中又有了“纪实文学”作为参考，四人最终决定把“documentary photography”翻译为“纪实摄影”。

由此可见：“纪实摄影”并不是随随便便马马虎虎翻译过来的，而是经过了林少忠、毛众役、王慧敏、李元4位各领域专家集体讨论共同商议的智慧结晶，他们不仅要考虑英文词汇的字面意思，还要深入考察这一词汇兴起的复杂社会背景，别说做外文翻译，就是我们自己做古文翻译，不考虑具体的历史语境，也是会闹笑话的，比如古汉语的“走”其实是“跑”的意思，我们现代人谁还会嘴上说走，意思是跑？

而考察documentary photography一词兴起的社会背景，是无论如何也排除不了主观上的“关怀弱者”“改革弊端”“促进公平正义”的强烈诉求的，而这些诉求跟“自由”“民主”一样，是超越民族与文化的普世诉求，这些主观诉求跟特定时期用来遮蔽现实图解政治的宣传意图完全是两码事，“纪实摄影”的主观性应该是人人可以理解和允许的主观性，是普世的价值诉求，这跟纪实摄影同时强调客观呈现并不矛盾，因为无论拍摄什么，拍摄行为本身是必须要有人的意识参与的，只要有意识参与就排除不了主观性，只要拍摄者内心是尊重客观现实的，拍摄者的影像是系统全面的，拍摄者对于题材的呈现是有深度的，拍摄者的姿态是冷静记录的，那我们就可以信服他的作品的客观性。如果非要争论什么绝对客观的话，我想那是非常没有意义的狡辩，因为每个人的眼睛对于色彩对于明度的敏感性都是不一样的，知识储备成长背景价值观也是不一样的，世界上本来就没有绝对的客观。

所以回到林少忠老先生他们当年的翻译上来，由于documentary photography 这个概念就是伴随着FSA摄影实践兴起的，而FSA摄影无论从组织者还是从拍摄者，都是有明确主观诉求和情感立场的（FSA第一个雇佣的摄影师阿瑟罗斯坦还亲自写了一本书《纪实摄影》来阐述纪实摄影的人文理念，李文吉译 广西师范大学出版社），那就必须要找到一个合适的中文词汇来尽量地涵盖它，那就只能翻译成内涵丰富的纪实摄影，而不能是机械干瘪的记录摄影。

至于为什么这么完美的翻译却引起了如此长期和巨大的争论，我想主要是由以下两个原因造成的：

第一点：由于摄影与生俱来的纪实性特征，摄影者很容易把纪实摄影仅仅理解成“瞄准现实不加干预地拍摄”，或者仅仅从题材形式上把纪实摄影理解成表现土老破旧丑的摄影类型。过分简单化了纪实摄影，从而忽略了纪实摄影必须具备的人文关怀和情感立场以及照片内容对于观者丰富微妙的情感唤起能力。

第二点：尽管我国的摄影理论家一再阐释纪实摄影的丰富内涵，而且阐释得越来越清楚（林少忠先生的概念引进1981、肖绪珊教授在《大众摄影》上的连载文章1988、黄少华老师在第五届全国摄影理论年会的文章《纪实摄影定义新探》1994，鲍昆老师针对<中国人本纪实在当代>大型纪实摄影展的文章《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》2003），但要么因为传媒落后资讯匮乏（80年代），要么因为摄影者一哄而上只热衷实践（90年代纪实摄影热），要么因为网络时代众说纷纭（2000年以后），纪实摄影的真正内涵始终无法得到广泛有效的传播和解读。

而作者所说的“摄影基本功能与艺术概念的混淆 ”大多是普通摄影爱好者常犯的错误，真正的纪实摄影家们基本没有混淆过两者，就算混淆过也迅速果断地明白了过来，如果我们现在把李晓斌，吴家林，胡武功，朱宪民，姜健，谢海龙，王文澜等等纪实摄影家请过来问问，他们绝对不会把纪实摄影当做艺术创作。

况且一个概念容易混淆，并不一定是翻译的错，而是因为这个概念本身就内涵丰富容易被误解。错的是我们没有去认真去考证去理解，而不是翻译者的错误，更不是这个概念本身的错误。在这个人心浮躁物欲横流消费主义盛行的数码时代，相机人手一部ps个个精通，但有几个人玩摄影的人会静下心来认真读书呢，仅仅在2004年6月和2005年1月，这不到半年的时间里，就有两本纪实摄影的专论出版，一本是孙京涛老师的《纪实摄影：风格与探索》，一本是FSA首个雇佣的摄影师阿瑟罗斯坦的《纪实摄影》，再往前一年追溯的话，更是有《中国人本：纪实在当代》大型摄影画册的出版，而这本画册里，著名摄影批评家鲍昆老师的一篇名为《在历史、文化、政治、伦理中的中国纪实摄影》，更是把纪实摄影这一概念的翻译始末、传播过程、内涵所指、国人的误读争辩，谈论得清清楚楚明明白白。可谓要书有书，要文有文，要典型图例有典型图例，但我们依然争论不休吵闹不止，这恐怕只能说明我们热衷争论而不热衷学术吧。

在21世纪网络时代的当下，如果还有人说对纪实摄影的概念内涵有什么困惑，难以区分纪实摄影和新闻摄影以及报道摄影的区别，我想这只能表明他的懒惰，当然纪实摄影和当代艺术一样，很难下一个令所有人都满意的形而上的本质定义，但通过对纪实摄影诸多核心特征的掌握，比如成不成组、拍摄时间长短（优秀的纪实摄影往往拍摄很多年甚至几十年）、有没有强烈的人性张力、拍摄者的情感立场和价值判断鲜明不鲜明、影像语言是冷静精到还是流于花哨，影像内容能否引发难以名状的心理感受等等。我们还是不难将纪实摄影同其他门类的摄影区分开的。

最后，我不同意作者的是：在文章的第三部分，作者提出了一个非常类似于现代艺术批评家格林伯格的纯粹艺术的观点，即艺术价值的高低只取决于艺术对于其所依赖的媒介的“非实用性”功能的挖掘和表现——如果你拿筷子来夹菜，用碗来盛汤，那就太注重实用价值了那就太不艺术了。
众所周知，格林伯格是20世纪美国最重要的现代艺术理论家，他极其推崇并一手制造了以波洛克为首的美国抽象表现主义的盛行，格林伯格认为：艺术就应该是形式主义的、应该是极其纯粹的，绘画既不承担表现美的责任，也不承担精确再现的责任，至于什么认知启蒙德教化审美熏陶之类的就更别提了，格林伯格认为绘画艺术的最高使命和价值就在于让人认识到绘画就是一个纯粹的平面，那是一个矩形的画框，平面性是绘画艺术独一无二的最高属性。

而文章作者认为评判一件艺术作品，应该除去时间先后、无视技艺高低，也不应该考虑作品的社会效用，只应该考虑作品的个性和形式，而这种为艺术而艺术的纯粹艺术观是否合理是否能站得住脚，我想在当代艺术席卷全球，高呼让生活变成艺术的当下，是无需多说的了。

先谢农夫甲、赵兄上来讨论。
宋志鹏这篇东西我也看过，因为与我的观点相近，怕影响大家，当时没贴，从该文章看，应该是出自有纪实摄影经验者的手笔。我很赞同他的一些说法，如果有时间写会写点东西。
理论版转发各类文章的目的，或者说设立理论版的初衷，也是希望的大家在摄影实践的同时，更能站在一定的高度来理解当代摄影的发展趋势。希望有更多的人来关注，来发表见解。

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支持frank等，支持纪实摄影

慢慢的看...............

正在慢慢的看.

先顶，再慢慢看。

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讀了兩片文章反儿搞塗了。看來英語的 document photo 還是比較清楚。還是請兩位大師專題講介一下。