老飘飘 寫:
美国人对于“庸俗摄影”的认定大致关乎到四个方面，且只要具备其中一条，便可视为庸俗摄影----
[1]/运用过分複杂的技巧表达乏味的思想；
[2]/忸怩作态的或矫揉造作的表现形式；
[3]/极度的感情脆弱；
[4]/摄影手段不宜表达的题材......
总之是指那些对毫无意义的或者陈腐的内容所进行的过分生产。庸俗摄影在美国其实主要取媚于小市民阶层的低级观看趣味，它的危害则在于“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去认真看待”。当然，即使以往曾被摄影界乃至艺术界认为是“高雅/严肃”的摄影作品，随着人们世界观与审美观的改变和提升，随着时代在人文意识与美学修养等方面的进步，有许多也逐渐被扔进“庸俗”的垃圾箱裡去了。
自上世纪八十年代以降，中国的沙龙画意风光摄影，便是典型的庸俗摄影，此不惟是因数量上的过度生产而令人生厌的缘故，即使是少数几个名家，其作品在选材、立意、审美境界、表现形式等方面也几乎从未跳出中国传统山水画的窠臼。我们甚至连亚当斯式的风光摄影都看不到，看到的只是对庐山、黄山、泰山、天山、喜玛拉雅山、塔里木沙漠、九寨沟、坝上之类的矫情乃至滥情。他们如几个不约而同且无病呻吟的三流诗人所写出的赝品陶、谢田园诗，沾沾自喜地吃着古人的剩饭，背诵着古人的咳嗽，把积多年之功才逐渐掌握的各种摄影知识与技艺，全部用在了对陈腐情感的恣意挥霍上，且毫无自知、毫无节制地四处办展与讲座，“培养”了无数庸俗风光或糖水风光发烧友。呵呵，此间唯一的胜出者，则非摄影器材商与耗材商们莫属了！
庸俗摄影在中国的另一大表现则是走马观花采风式的“风俗摄影”，其集中地主要是以西藏为主的各少数民族地区以及陝北黄土高原等地。风俗摄影最早源于英国摄影家雷兰德与鲁宾逊二人；雷兰德1860年所拍的《木匠和他的家庭》，描绘了一位失业木匠失望地坐守在酣睡妻子与孩子身边的景象；而鲁宾逊1858年所拍的《消失》，拍的则是一位身患肺结核并濒临死亡的少女，她的全家人束手无策地围着她，表现出鲁宾逊对处于困境中的平民生命与生活所持有的感伤主义情怀。可以说，欧洲早期的风俗摄影，并非是针对少数民族地区生活的拍摄，而是乡村平民的生活风俗。十九世纪末叶时，此类风俗摄影相继在美国、德国、法国、奥地利等国家盛行后，很快便成了画意派沙龙摄影的陈腐题材，进入上世纪的一、二十年代便迅速消失了。
其实，摄影家吕楠近年潜身于西藏所拍摄的《四季》，宽泛地说亦应属于风俗摄影之一种。但自八十年代以来，绝大多数涌向少数民族地区的中国摄影师，皆无吕楠那样严肃认真且异常执着的摄影态度，更无吕楠所秉持的极其个人化的重返原始质朴人生观的摄影立场。所以，我们所看到的中国大量风俗摄影，多半是摄影师对异族生活肤皮潦草的猎奇画面，读者在那些影像裡根本看不到多少属于摄影师个人的观看立场与思想情感，而中国的风俗摄影如今已变得越来越成为简单记录少数民族地区的资料性图片，越来越没看头了。在此我想多说两句的是----摄影家莫毅近年所拍摄的《我居住地的风景》也可说是风俗摄影之一种，两三年前我们在一起谈论这个主题时，之所以也愿意将这部影像称之为“新民俗”摄影，针对的正是一窝蜂涌向少数民族地区的那些“少数民俗”。我曾讲过，汉族的平民生活是中国最大的民族风俗生活，更是中国民族风俗生活的绝对主体，而中国的风俗摄影师们如果连身边汉族的风俗生活都拍不好，那还跋山涉水拍什麽少数民族。
现如今，纪实摄影与观念摄影，无疑也迅速形成中国庸俗摄影的巨大肿瘤。纪实的氾滥在于“随实可纪”，在于撞大运式漫无目的的扫街，在于随时可选择一个主题拍摄开去（诸如衣-食-住-行之类），当然也在于人手一部数码相机的普及与可以反复使用的储存卡的廉价拍摄成本。有关纪实摄影，我不想给出一个死定义，因为纪实摄影本身便具有多重含义。不过，我可以广义地说----只要照片上的情景与拍摄者不在场时的情景相差无几，程度不同地皆可视为纪实摄影及社会纪实摄影。美国人曾将“纪实摄影”与“社会纪实摄影”分别对待，视前者并不以对社会产生影响为目的，只满足对客观事物的实证性或文献性记录；而后者则不同，一加上“社会”二字，拍摄者便有了明确的观点与倾向性，便要影响到社会中的其他人。
我们今天更多谈论的其实也是“社会纪实摄影”，此类摄影较早且较为着名的一幅照片是英国人约翰-汤普森1877年在伦敦拍摄的《街头医生》，其后成组进行的拍摄大致始于从丹麦移民到美国的雅各布-里斯在1890年所拍摄的《另一部分人的居住情况》及1898拍摄的《穷人家的孩子们》，这些照片表达了他对社会底层平民恶劣生活的关切与同情，一经报纸发表，便在美国社会中产生了强烈影响。而上世纪三十年代则是美国社会纪实摄影的盛行期，主要是因经济大萧条给美国社会所带来的剧烈动盪，使社会纪实摄影有了得以大规模针对社会矛盾的机会，美国[国家农业安全局]所属的摄影机构所拍摄的27万张照片，当时便起到了唤起美国人瞭解那些生活在困境中的平民的愿望。
庸俗摄影在中国纪实摄影中的表现，主要体现于思想与审美的平庸，以及没有足够的力量去影响社会。八十年代以来，中国的纪实摄影家着实出了不少，可又有多少作品能够真正深入人心并对社会产生深远影响呢？许多作品之所以依然停留在摄影圈子裡闭门自赏，并非是因“庸俗”的百姓们看不懂，而是作品本身就没有重要的内容与撼人的力量。即使是特殊人物或特殊场景意义上的，也很少能看到诸如刘铮的《国人》、吕楠的《精神病人》、赵铁林的《看不见的人》之类的“狠/独”作品。当然，纪实摄影也还有于平凡之中足见神奇的一类，不非要选择极少数或难得一见的题材，只不过这样的纪实摄影更多需要通过光阴的力量加以沉淀，若干年后可能会看得更清楚，判断得更准确。
庸俗摄影在中国观念摄影中的表现，主要体现于挖空心思製造观念的不良动机（亦如我两年前所讲过的“三分观念/七分邪念”的看法），当然也包括那些思想肤浅乃至空洞、徒有时尚般的视觉表现形式、不知所云的怪异影像、青春期浅薄矫情的胡言乱语、巧借其他文学艺术作品进行“旧元素/新组合”的生硬拼合、加入了行为-装置-道具-佈景乃至后期进行PS以及多媒体组合展示等等的新手段......当然更包括许多已经百分之八十“美术化”了的所谓“观念摄影”。即使是已在国际艺术界大红大紫的某些“观念摄影”，比如王庆松的《千手观音》之类，我认为已非什麽摄影，而应归到视觉综合艺术范畴那边去。真正的观念摄影是海波的《她们》，是莫毅的《狗眼的照相》，是李海兵的《一样的我/一样的目光》......当下中国观念摄影的庸俗作品，基本皆是七零后与八零后的新青年们挖空心思鼓捣出来的，他们大都集中在北京、上海、广东三地，满脑子时尚与对后现代主义思潮的浮躁认识，对深厚传统文化的认识也只是雨过地皮湿，便轻率地敢拿唐诗宋词之类做观念......
对中国摄影而言，今日虽是前所未有的可以容纳任何摄影思想观念与表现形式的繁荣时代，但同时也是丧失信仰、缺乏严肃、金钱至上、唯利是图的思想溷乱与审美溷乱时代。前已有述，庸俗摄影最大的危害便是“坚持让人们将其作为艺术性很高的作品去认真看待”，这其实也是庸俗摄影最能障人耳目、扰乱视听的不二法门，加之又有业内某些任人唯亲、唯利是图的评论家予以推波助澜，各类庸俗摄影的氾滥也就在所难免，视粪土为黄金的现象也就屡见不鲜了。今天我谈这个问题，无他，只想表明我个人对当下中国庸俗摄影的一点看法，不当之处，尚望摄影界人士给予教正。
好文，作者总结的较深刻。多看有益，谢飘哥转载，
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