观念摄影的演进及其新艺术史的地位 (二)作者:岛子
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三、观念摄影的内爆和扩张
自二十世纪七十年代，摄影是观念艺术家用来逃脱现代主义的封闭性（使事物可被理解的一种实践）的手段，但大多数的观念艺术家对摄影本身的兴趣匮缺，导致的情况是，摄影在理论上不用具有成为一种媒介的自觉，而批判的能动性仍可被赋予在摄影影像之中。于是，摄影多了一个间接的作用；让观念艺术不需要为前现代主义替画意派摄影的抗辩背书，就能够使自身和这个社会表象的世界连接起来。
现代主义的理论关心的是媒介，而观念艺术注重的则是想法。艺术家们企图要将人们的注意力吸引到表现的方法及语汇上；同时，也要人们关注到阐释的脉络，也就是语境、情景（置身其中的观者对景象或艺术品会有所回应）所产生的影响。很多时候，艺术家对艺术品在美术馆中的摆置会提出意见，这就是因为他们将重点摆在想法而非物品本身（该物品可能根本还未被制作出来）。从后现代艺术观点来看，期待观者本身阐释的介入一点也不令人感到惊讶。但是，处于彼时的观念艺术，特别以它更具批判性及政治式的形式，对艺术的成就提出挑战。在观念艺术摄影中，甚至连媒介本身的特性都可以被拿来作为想法来权充，例如高氏族兄弟将阑尾楼当成表演性的空间媒介，演绎荒谬的社会剧场，在某种程度上，便是以明显的隐喻指涉社会和文化的症候。而且超现实的风格也确保了摄影师需透过一连串接续的时刻表现出这种大范围的现实症候。马克思主义认知逻辑与资本主义权贵逻辑相互交织、混淆、错杂的现实世界，本身就如鲍德利亚所反复置啄的“超真实的类象”，因此纪实的叙事性在政治批判维度，依然具有观念的先锋地位，渠岩近年拍摄的一些列豪华行政办公室所见证的，正是走出编导、置景、摆台，从新赋予纪实以犀利的时代见证性力量。
显而易见，观念艺术挑战了形式主义的主宰地位，但这并不意味观念艺术忽视形式的重要性，而是它将形式分别带入具有社会、政治、哲学观点的评论中。然而，当观念艺术接纳了摄影后，人们的关注也转而投入在相片（画意摄影派、形式主义派以及纪实派）及摄影史上。事实上，观念艺术为摄影提供了一座进入美术馆的桥梁。1989年的在中国美术馆的“现代艺术大展”还没有一件观念摄影出现，而在新世纪已经成为拍卖和收藏项目。虽然观念艺术吸收了形式主义的一些美学特质，但这段时期在一开始时，仍受到其他挑战，这些挑战与其说是来自美学的，还不如说始自于社会。在某个层次的脉络之下，观念摄影也挑战了主流的美学的历史认同，这些挑战通常基于某种政治赋权下的信念。与再现政治息息相关的问题是，谁的经验才是有效的？政治无意识在多大程度上被无蔽澄明?
从1990年代开始，摄影艺术实践经历了一些重要的发展，这些发展来自于人们重新以批判的目光看待视觉艺术，也和后来时常被称为重返具象的运动息息相关。当然象征从未完全真正消失，“重返”的意思，其实和一部分的策展人与评论家对再现这个问题重拾兴趣相关，现在他们的兴趣已不再如现代主义者般全神贯注于找出各种媒介的特性。例如，观念艺术家参考了媒体，并利用了一些和以往的精致艺术沾不上边的图像及素材。艺术已停止孤芳自赏的态度，开始寻求超越美术馆的局限以探寻外在的世界，并且也呈现出当代的议题、扩展指涉的范围，和坚持艺术具有自主性的现代主义渐行渐远。
1997年，笔者首次提出“观念摄影”的概念，并在北京剧院策划展出了张培力、刘树勇、洪磊、邱志杰、莫毅等11位艺术家的作品。1998年，批评家朱其在上海大学美术学院策划了“影像志:中国新观念摄影艺术展”，以上述两个展览为开端，观念摄影陆续进入当代艺术的展览项目，向艺术史的未来进行时发起持久的冲击。我们可以发现，1990年代晚期以来的中国当代艺术，摄影是一个现代性和后现代性的分水岭。若再彻底的评估，那么，摄影在当代艺术家和批评家的心目中占有的地位，并不逊于任何传统的视觉艺术媒介，并且其信条也和新艺术史的方法论建构相符合。鉴赏摄影的新原则、新视角已然成型；名列典范的摄影作品也正在扩充；摄影市场的价格也稳步上升。摄影的唯物论历史观、持不同意见的摄影实践，以及结合这两者并使其产生关联。显然，我们能从它们身上发现一些和后现代主义相关的信息，这些词汇逐渐被艺术界广泛地使用，甚至在大型摄影节随处可见。因此，由于强调观念的想法以及批判性的实践，而为摄影在艺术美术馆中开辟出一席之地。此外，观念摄影也有助于艺术实践的改朝换代，正像观念建筑渗透到当代城市文脉和市民的栖居理想。
促成这一个转变的缘由很复杂。首先，出身美术学院的年轻艺术家闯入观念摄影领域，开始记录行为表演并加入自己的视角，反转了记录的限定，如荣荣、邢丹文拍摄的北京东村艺术家，同时虚拟性的、编导式的影像创作出现，如洪磊、王庆松、海波、郑国谷等；其次是数码影像为虚拟世界提供了契机；因此，原先在纪实摄影已经卓有成就的摄影家纷纷转向，年轻者如韩磊、刘铮等，资深者如以拍摄北京胡同而著名的徐勇、旅德的女摄影家王小慧等。1990年代后期，“新纪实”摄影没有得到长足发展，很大程度上是由于DV独立记录运动的兴起，相应地取代了摄影影像记录功能的静态性和传播和受众范围的专业性。
艺术教育也反映了这些改变。摄影课程从原来的新闻专业移植到设计和精致艺术专业，其地位可以从爱好兴趣升级到学位。这也和人们看待艺术史的观点相关，从以往的通识转变成更带有目的及批判性的评价。艺术院校史论专业的毕业生——这些人在不久的未来将成为新一代的画廊、美术馆策展人——对展出那些依据观念而来的作品更驾轻就熟，也会更感兴趣。更广泛地说，不仅是摄影进入了艺术美术馆的殿堂，就连批判性的想法也成为摄影教育课程其中的一环，而来自女性主义的观点及批判对其影响日益加深。一些和影像有关的新学位名称也开始建立起来，数码影像也开始在这一潮流中加入了自己的声音。但这些发展的行进路线并不总是次序井然或者气息相通的。当数码作品在纯粹摄影与建构影像的伴随下，逐渐占有其地位时，一些重要的展览所收藏的相片数量仍相对不足，这个事实就说明了摄影依然被一些人认为是次等的艺术。
更特别的是，摄影地位之所以发生改变，部分原因在于时尚以及聚焦于后现代主义的影响。自1990年代以来，意义较广泛的精致艺术实践便已吸收了那些以镜头为基础的媒介，包括摄影、录影、幻灯投射和装置艺术等。甚而，嘲讽、戏谑和拼贴都逐渐成为艺术家的武器。
四、后摄影的新建构
当代摄影家们将精力投注在为相机建构或创造场景之上，以让这些场景符合他们自身的内在视像。对他们来说，所谓的实地报导已经成为录像艺术家（video artist）的工作——纪录片的传统在背后支持着他们。对1990年代背负着相机的人们来说，写实主义是摄影早期的陈年往事，而且就如同85新潮美术时期的艺术家们一样，他们也踏上了另一条美学追求的路途。然而，抓住他们目光的，并非是影像现代性所具备的浪漫象征主义（强调物体的抽象美），而是一种对叙事戏剧性的新关注，并且专注于相机在虚构的片刻中的主观描绘。相片不再被认为是一种对现实的描绘，现在，它已经成为某种被创造出来的事物，表现出人们可以感觉得到，但不尽然会见到的事物。
对后现代主义至为关键的是强调对影像的建构（construction）、虚拟、摆设（staging）或捏造（fabrication）。艺术家对画面早已心知肚明，建构摄影所包括的内容有摄影蒙太奇、舞台意象（staged imagery）、影像文本（imaged-text）的作品、幻灯装置艺术，以及来自于风景艺术的相片等等。的确，任何一种摄影意象，显然都是艺术家以观念打造出来的设计。当代旨趣互异的摄影家们如中国大陆的高氏兄弟、刘铮、洪磊、海波、杨福东、缪晓春、王庆松、崔岫闻、陈羚羊，后续的徐勇、刘新华、张大力等，台湾的陈界仁、吴天章、顾世勇、姚中瑞等，全都能隶属于这个广泛的范畴之中。再者，就后现代的词汇而言，“建构”一词和解构理论与实践具有直接的关联。这两个取径都拒绝接受世界表面上的价值。实际上，建构的意象就是在批判专注于事物如实的表象以及那些似是而非的自明之理。
书写文本时常伴随着单一影像、系列照、群照或组照一起出现。书写广泛包括标题、相片说明、陈述、诗作，或者印于展览、书籍上的序言等。标题以及作者的签名，都有益于宣称影像的地位和艺术不相上下。标题可能隐晦不彰，或者带有比喻，也可能是以描述为主，人们藉着操弄标题引起广泛的共鸣。书写的动作非常复杂，尤其是在建构意象时更是如此，在其中，书写文本时常被拼贴并置，成为整体的元素之一。在这方面，言语的作用并不只是一种富有想像力的参照，它同时也是视觉的元素之一。颜色、手写或印刷风格、编排、尺寸、显现程序等，这些元素无一不影响着我们如何去解读整件作品。相反，艺术家的陈述也不单纯只是提供人们做参考，或者仅是在决定观者要从那一种角度来解读作品，虽然它确实也具有这样的功用。如果人们认定艺术家是某种特殊的观者，将其对这个经验世界的特殊洞见提供给我们，那么他或她的陈述便有益于这种威信感的塑造。影像文本（image-text）融合视觉图像与书写文本的影像，可以在两者之间创造出令人玩味的效果。
文本观念启发了一些艺术家重新审视历史照片，如张大力搜集大量旧照片和摄影画册、画报，考证一些大人物以及历史事件在御用摄影师手下的作伪手段，发现了大量的单幅摄影图片同时出现不同的版本，拍摄者肆意美化当事者的形象，配合宣传任务，掩盖其丑恶的一面。张大力即是以文本的比较形式来客观揭示历史问题。刘新华长达十年，不懈考证不同时期的政治宣传和广告，用影像文本叠加、并置的方法揭示意识形态的虚假，此二人代表了观念摄影的文本影像解构形态，通过解构权力的微观结构洞察历史的的真相，是对未来伦理价值的真正的建构。不无遗憾的是，他们的作品直到最近才被年轻的批评家杜曦云发掘并陆续得以展示。
后摄影是观念摄影的绵延和深入，其冲击面是广泛而深刻的。如今，纪实摄影也被摊开在批评家的严苛目光之下。这些评论者所质疑的，是纪实摄影向来另眼看待某些族群、剥削他们的行为，并把穷困当作是一种奇观，以满足消费者窥淫癖的倾向。这导致人们对出现在纪实摄影中的一些新修辞策略视而不见，包括对闪灯补光(fill-in flash）的使用，以及颜色、规格、相片图说、排列次序以及在影像中置入文本等策略的使用。美术馆的经营、艺术评论，还有国际艺术市场等的潮流，确实都将某些领域的实践排斥在外。任何想要去定义这股潮流与发展的企图都应该承认这点。
结 语
从理论上讲，当代性即后现代性，不是生活在当世的艺术家就是当代艺术家，关键看其是否具有当代性。当代性的要旨即重建人的个体主体性，唤起人的灵性。后现代主义思潮所抗衡的观念是：人，生来就具有固定不变的认同。……它反而指出，认同是飘荡的、不确定的；在任何时刻，对任何人而言，意义都不是固定的，并且不具有普世皆然的真实。而主体，是透过欲望、幻想及记忆中的无意识部分所建构而成的。
从今日的观点来看，当代的艺术实践似乎是以多样性为特征。我们可以认为，这种千变万化的多样性正能反映出认同的问题。精神分析学的理论认为，影像透过提供身分认同的观点，为不安的主体提供了幻想上的角答。在这种脉络之下的认同，其指涉的是一种过程，个别的主体在此过程中吸收了观点、特性与特质，而人们认为这是他者——在这个例子中，指的是影像——所提供的模式（整体或一部分）转化出来的结果。个性的建构就是透过这类的影像认同而成。因此，可以认为，艺术是在满足我们对明确的认同及文化归属的需求。这是一种焦虑与安心的过程，这种过程不断持续着，因为认同既非一成不变的，也不是僵化的，而且它会不断地臣服于挑战及转变之下。换句话说，任何透过摄影影像而来的自我定位都只是暂时的。不过，渴望安心确实可能成为推动我们持续观看影像的原因之一。
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