International Photographers Association of Los Angeles 洛杉磯國際攝影家協會

近日读到到一篇论文,题为( 作为一种美感想象的摄影)作者:李建春.里面一些章节和引用资料不错.我将陆续节选一些章节贴于此,与各位分享.至于观点中的廖误,也请甄别.




二.摄影的焦虑----（媒介特征和艺术身份）

法国社会学家布尔迪厄认为，摄影术从本质上被预设为满足一些基本上是外加于它的社会功能，“摄影的社会性使用，显示为对各种使用的客观可能性的系统性的（亦即连贯的、可理解的）选择，决定了摄影的社会意义，同时这些使用也被后者所定义。”也就是说，摄影的社会性使用是从摄影的各种可能性使用中作出的一个选择，而这些使用的可能性是根据组织世界的日常视界的范畴建立起来的，所以摄影影像才被视为对现实的精确、客观的再现。因为摄影再现服从了这种媒介出现之前就已存在的种种再现性法则，摄影再现才被认为是客观和精确的。远在摄影术发明之前，在西方思想传统中就已具备了类似于摄影再现的思想，摄影术的发明不过是这种再现传统到技术条件具备之后顺理成章的结果。在哲学史上柏拉图曾提出著名的“洞穴说”，既然现实世界只是理念世界的投影，那么人类心智就仿佛一个黑暗的洞穴，认识过程就是等待纯粹的理念世界把影子投入这个洞穴内，人是通过理念而非通过感觉认识真理的，现实世界存在的意义就在于作为理念的影子供人类借之感受那唯一的真知之源。其实只须把柏拉图的洞穴口缩小，小到如摄像孔那么大，再在正对洞口的墙面涂上感光材料，一个完整的摄影暗箱就做成了。为了准确地再现对象，西方画家早就开始利用暗箱作画。暗箱被16世纪的画家一直运用并不断改进，尤其是加上了凸面镜后，随着制作精确图像的雄心的强化，它的用途越发广大。在18世纪后半叶有一股画“侧面像”的时尚，就是将脸部通过暗箱投射的轮廓画成图。1807年出现了一种叫“明箱”的装置，这个装置使用一个棱镜，使人们有可能同时看到将要画的物体和画页。1822年达盖尔发明“透明画景”，也就是受到光线影响的透明画像，为了寻找能给予他的图像以戏剧效果的色质，他继续进行感光化学物质的实验，试图以化学物质捕捉暗箱中形成的图像。而自1793年开始，尼埃普斯已开始了用感光材料永久保留影像的实验，流传至今的世界上第一张照片是1825年他在金属板上用沥青作为感光材料获得的。达盖尔得知尼埃普斯的发明后，改进而完成了达盖尔银版照。在布尔迪厄看来，摄影术已经预先被安排成“现实主义”的标准，根据这个标准在几个世纪前西方人就已制作了实现透视效果的机械工具。

正因为摄影术的发明是为了达到精确地固定影像的目的，摄影史的早期阶段人们对这种技术的认识基本上被限定于作为一种精确写实的工具，在市场竞争中被认为是能够制作出比手工绘制的小幅肖像更“栩栩如生”的身体影像的奇妙装置。既然摄影是阳光自动地通过显影设备“画”出的，那么摄影根本就不同于任何人工的艺术。1839年法国物理学家、议员弗朗西斯·阿拉哥在法国科学院、艺术院和下议院的联合会上介绍并建议法国政府购买这项专利时所作的演讲中就极富预见地指出了这项技术的前途，他认为摄影可以广泛运用于人类的各项活动中，作为一种固定自然或人类影像的工具，会与人类活动交织成关系密切的网络，从天体物理学到文献学，到利用摄影来记录埃及的象形碑文。然而在人文领域第一批摄影实践者对他们手中的这个装置却充满了困惑和不安，他们很快发现摄影作为制作艺术品的工具的局限。摄影作为一种技术一种媒介根本就与艺术的本质格格不入，绘画无论怎样写实总会通过某种概括手段达到对抽象和普遍性的感受，而摄影——自然之手的绘画根本就不可能自然而然地实现抽象，摄影家只好在不同程度上背离摄影的本质，运用复杂的拍摄和冲印技巧通过减少摄影的某些功能消及地获得抽象效果。这项工作是在后世摄影家的手中完成的。英国摄影史家伊安·杰夫里生动地描述了早期摄影师的困惑：“为了赋予他们的照片以意义，为确保他们不仅仅是借‘自然之笔’记录下随意的符号，摄影师开始利用标志和符号所固有的暗示力量，进而强调出重点，约束人们的注意，引导人们的理解。制作照片本身也成为了一门科学。这种媒介引起对艺术和表现方式的强烈质疑。”在一部可能是最早的摄影著作的《自然的画笔》中，福克斯·塔尔博特花费了大量笔墨为摄影总是偏离预定主题的现象向读者解释。他兴致勃勃地早早起床为了拍到某个著名建筑的理想照片，得到的却是醒目地跑到建筑前面抢入观者视线的不受欢迎的马车、水迹、破烂的棚子和施工现场。然而问题正在于这种离题万里。塔尔博特情不自禁地喜欢这些琐碎的小玩意儿，但是又感到他所面临的问题是前所未有的棘手：那么摄影师怎么能自称为艺术家呢？“照片之令人不安，主要在于它们从一张有关日常生活的小小印刷品中显露出了一种意想不到的感染力。我们热衷于大型的纪念物，但却发现自己沉迷于平凡的世界和事物的表面中。”其实并非他拍得不好，他的照片以今天的眼光看来反倒是惊人地美，是非常“艺术的”。 只是那个时代的人还没有学会欣赏照片。为什么我们把当时人眼中的失败之作自然而然地称之为艺术呢？原因在于：自摄影出现以来，一种新的美感经验已进入我们的意识。现在人们欣赏艺术，无意识中是以照片为标准，我们称一种艺术之为艺术，因为这种艺术像照片！

看来那个时代的大部分摄影家还没有学会理直气壮地欣赏自己拍出的作品。摄影代表着一个全新的世界，一种具有颠覆性的与官方意识形态相对立的街头美学。照片中琐碎的、平凡的、日常生活的、即时的美，用汉娜·阿伦特的话说就叫“小幸福”，即逃避了宏大叙事的、民间的、在权威话语即意识形态范围之外的经验，这有点像中国古代隐士所熟悉的隐逸生活：“帝力于我何有哉！”由于那个时代的人还不能接受机器制造出的无意识的美，此后在相当长时间内摄影是向绘画看齐，这种趋势要一直沿续到19世纪结束。为了与当时人的接受能力做出妥协，19世纪的摄影师们尽量不再拍摄摄影术发明后的第一个十年即四十年代第一批摄影师如塔尔博特等人在初次尝试中所拍出的那一类照片，而将注意力集中在公众认可的拍摄对像上：圣地的风光、海岸、名人肖像和庄严的静物构图。到1850年代，摄影成像技术有了重大突破。蛋白纸印像法和火棉胶湿版法进入摄影主流。蛋白纸的广泛使用提高了影像的层次感，湿版操作使曝光时间大为缩短，银版法的精美细腻和卡罗式摄影法的负正系统可方便地复制多幅正负片，因此摄影很快就进入商业使用，摄影史也进入了第一个经典时代。一部分摄影家如费雷克斯·泰雅德、马克西姆·杜坎、夏尔·内格尔等人正如阿拉戈所出色地预见的，用这种记录工具拍摄濒临消失的古建筑，他们在拍摄中同样遭遇到塔尔博特的烦恼，但是也有为数不多的摄影师们开始逐渐地加深了对这种新的艺术媒介的理解。伊利波特·贝亚尔在拍建筑之余还拍了一些室内物件的组合，并且有意识地探索通过选择特定的地点对画面进行有意味的构图的技巧。摄影家们成功的室外照片对体和面的研究好像后来塞尚的油画，而室内组合照片看上去则像立体派画家的构图。一种全新的审美意识已初步建立起来，尽管他们对自己所从事的开拓性的工作还不自信。真正重要的是，摄影家们在拍摄和欣赏自己照片的过程中开始专注于体会这个透明的媒介带给他们的喜悦。光、影、物体的细节和组合的奇妙结构从未像现在这样清晰地显现出来，摄影师们谦逊地承认，不是他们自己，而是自然之手在创作，这似乎正是我们所理解的艺术的精髓：大敢地、谦逊地让事物的表面显现出来以实现对存在的有力赞美。视觉本身开始成为主题。一些敏感的艺术家受到影响。画家杜米埃的构图有点像照片，稍后的库尔贝在1856年创作的《盲女》等作品中把兴趣真正放在所画的对像上，而不再是借用眼前的模特表现想象的主题。他专注地画那些在日常生活的各种动态中的人们，这已经不能用视觉本身之外的兴趣来解释了。唯物主义与摄影的关联是一个有待研究问题。毫无疑问，摄影在神学上具有引发怀疑主义的潜力，自从摄影诞生，艺术史就开始了一个新的阶段，如果说以前的画家们是“画其所知”，那么此后的画家们是“画其所见”，以宗教和神话为主题的作品越来越少。当然，如果把摄影出现之后的艺术史描述为一路高歌的“祛魅化”进程未免也太简单化。摄影术制作图像的特点是外部世界通过光学和化学过程像镜子一样自动地反应出来，这与新兴的工业程序相一致。摄影在审美中的价值在于引进了一种机械的无意识，但是事物和活动被摄下来并不等于就能有效地实现持久性质的表现，阿恩海姆认为，只有恰当地尊重了视知觉的形式原理，存在物的显现才会有真正透明性的效果。“对我来说，坚持认为一个形象除非在基本的水平上得到其形式，否则便不可能能传递信息，这似乎是必要的。”

本雅明把早期摄影特有的持久品质称为“灵韵”。他分析说，1850年代的摄影像艺术一样还没有脱离仪式化的用途（所谓仪式化，就是艺术品制作为了公共或私人的庄重目的，比如宗教敬礼、公共纪念或为贵族留下有身份的形象以荣耀当时流传后世），仪典的精神氛围环绕在照片中，“时间和空间奇异地交织，远方的奇异景象好像近在眼前。”事后看来，早期肖像照中的神情总是有一种命运或人格的整体感受。因为较低的感光度使感光板必须长时间曝光，为了让模特感到舒适，摄影师尽可能在没有杂物的地方从容地曝光。“这些照片照虽然简洁朴素，却像画出来或印出来一样逼真，更有穿透性和持久的效果。这主要是因为长时间曝光，使固定不动的模特产生了综合的表情。”“曝光本身不会对模特产生作用，这种效果不是出于瞬间，而是要进入其中，模特在经受了长时间的曝光后，好像进入了影像。”到1880年代以后，快照在技术上已成为可能，同时大量的商人加入到职业摄影师的行列，摄影的品味急剧下降。摄影师们通过各式各样的修描、润饰艺术来模仿灵韵。“他们依靠提高照明度征服了黑暗，却消灭了图片中的灵韵。同样，日益明显的帝国主义资产阶极的异化也从事实上驱逐了灵韵。”现代人把远方之物拉得更近更接近大众的倾向和把原物通过复制而征服、消费的迫切要求使灵韵支离破碎。“知觉对于类似性的敏感已发展得如此成熟，以至于通过复制的方式击败了本来独一无二的事物。”复制影像和原物的区别在于，后者与唯一性和持久性紧密结合，而前者则表现了短暂性和再现性。但是在伊安·杰夫里看来，早期照片的持久、稳定的感觉更像是敏感缺乏的结果，尽管他承认这是一种力量而非弱点，因为那些照片“呈现出一个没有偶然事件的世界”。苏格兰画家大卫·希尔和摄影师罗伯特·亚当森为绘画目的而合作拍摄的人像无意中成了肖像摄影的经典作品，希尔所抱怨的技术局限恰好赋予了他们的肖像照以后世同类作品所没有的尊严，1860年以后，媒介清晰度更好，却只能产生更差的照片了。在稍纵即逝的历史机遇中幸运地建立的这一批独一无二的图片，成了“摄影对物质主义价值观最可靠的矫正方法”。摄影史的经验表明，尽管技术进步使摄影更快捷、更方便、更普及，因而也更大众、更民主，技术条件会影响媒体在表现力上不同的可能性，但每一技术阶段的摄影在艺术上所能达到的高度不具有可比性。大卫·希尔在摄影史上占据了一个不可取代的位置，而他当年拍摄肖像不过是为了绘画方便。这说明什么呢？摄影的媒介地位和自我意识是一个问题，在艺术上保持适度的谦逊是另一个问题。前者是贯穿早期摄影史的焦虑，直到二十世纪初才基本上得到解决；至于后者，摄影脱离艺术不见得如一些摄影家和评论家所认为的就是一件好事，如果不重视阿恩海姆的劝告，摄影活动就成了制造视觉垃圾，这也是当代影像泛滥的一个根源。

摄影真正的尊严在于纪实，作为一种社会公器在道义上发挥作用，这对于中国当代摄影界仍然是一个十分严肃的话题。但是单纯看作为艺术的摄影史，对摄影媒介特性的把握则是一个发展中的问题，即使在已进入数字时代的今天，这个问题并没有消失，比如大众多以影楼的审美标准来看待照片和严肃的拍摄活动。19世纪下半叶的画意派摄影尽管产生了不少经典名作，但在斯蒂格里茨和保罗·斯特兰德这样的摄影家看来，“是一件极端平庸而毫无价值的事情”(斯特兰德语)。当“经典化摄影”在艺术上被认为已成了一种过时观念的情况下，当代艺术摄影的进展已积蓄了某种话语潜力，让我们可以回过头来重新审视被打入历史冷宫的画意派摄影。19世纪画意派对摄影自身的媒介优点的漠视和当代观念摄影对摄影特性的过度使用其实是一回事，二者都以艺术的名义利用摄影，不过前者是技术地地造成神秘或整体性的视觉感受，后者通过视觉震撼、感知悖谬以辨识当代事物、伸展话语权力，获得观念的乐趣。1857年，奥斯卡·雷兰德在英国曼彻斯特艺术珍品展览会上展出了他的大幅合成照片《人生的两条道路》引起哄动，照片模仿拉斐尔的名作《雅典学派》，但其中人物全部由真人模拟拍摄，这是一幅道德寓意照片，采用16个以上的专业模特分别拍摄，由30张底片在两张相纸上叠放，耗时数周才得以完成。雷兰德受到淫秽的指责。但是他并没有用道德标准为自己辩护，而是证明作为“展现摄影可塑性”的示例，他的工作是正当的。雷兰德在画意摄影上的开拓之功为他赢得了“艺术摄影之父”的美誉。画意摄影固然成了“高雅艺术”，但是由于场面的虚幻性而引起普遍的疑虑。亨利·佩奇·罗宾逊也认为“主题必须是想象出来的，想象才是艺术”，他的名作《秋》是由许多底片合成的大尺寸照片。情境画意摄影家们共同的问题在于他们使用的方式对于记录片断和瞬间是完美的，但是他们的艺术观念跟摄影的特质完全相反。那时代的摄影师们挥之不去的苦恼是：怎样使用相机成为一名艺术家呢？画意摄影的另一条思路是从摄影技术着眼，通过相机的使用或暗房冲印技巧实现艺术效果，从这条路径可以一直延续到20世纪的摄影大师们。

事实上我们还可以从早期希尔和亚当森的意外成就中得到启示。希尔、亚当森的肖像展示了卡罗式摄影的优点，使自己的拍摄对像从摄影室走出来，充分利用阳光的照明效果，黑白色调对比消弥了无关紧要的细节，使人物的内心世界强烈地凸现出来。希尔说：“整个纸张的粗糙和质地不均匀是卡罗式摄影法在达盖尔摄影法面前细节方面失败的主要原因……这也正是其活力所在。”可见从摄影技术本身着眼可以获得某些特定的效果，以达到艺术表现的目的。朱丽亚·玛格丽特·卡梅伦的成就可能恰恰与技术上的不到位有关：焦距没对准。为达到表现内在精神的目的，卡梅伦夫人用柔焦拍摄对像，以强烈的想象力“消除生活的烦恼’,她的人物总是很戏剧性地现身于黑暗中，没有明显的背景。她极力反对摄影的瞬间性，要求从事物的表面解放出来。通过这种有争议的在技术上削减摄影固有能力的方式（在可以拍得很清晰的地方有意识地模糊），卡梅伦夫人使摄影成了象征主义绘画的对称等物。后来的印象主义摄影沿着卡梅伦夫人开创的道路继续向前走，运用柔焦、软焦、漫射镜，甚至蒙罩印放等方法获得光晕漫射的感受，使照片在视觉上与印象派绘画接近。英国摄影家乔治·戴维森1889年拍摄的《葱田》是典型的印象主义作品，他用金属片上的针孔取代照相机镜头，有意削弱清晰度，并进行长时间的曝光，“追求朦胧隐约、光晕雾浸的印象派效果”［14］。1892年，以罗宾逊、戴维森等著名摄影家为首，成立了国际性的摄影组织连环会，以印象主义美学思想作为自己的旗帜。

斯蒂格里茨、斯泰肯、弗兰克·尤金等人于1902年成立的的组织“摄影分离派”最初是作为连环会在美国的分支机构，斯蒂格里茨、克拉伦斯·怀特和格特鲁德·卡塞比尔都拍出过不少具有印象主义风格的优秀作品，他们活动的地点“291”画廊成了当时国际先锋艺术的大本营之一。斯蒂格里茨被摄影术本身的进展所吸引。即时摄影技术的实现，包括干版、软片、胶卷、小型快速多级可控相机等使摄影对现场的即时反应成为现实。斯蒂格里茨1892年拍摄的名作《终点站》就明显地体现了瞬间摄影的美学思想。在20世纪最初的十年，摄影分离派中主张直接、即时、瞬间拍摄应优于画意营造和有意降低影像鲜锐度的印象主义追求的人渐渐地占了上风，1908年，摄影分离派与连环会因摄影是否能与绘画有不同视野的问题爆发了冲突，并最终与连环会分手，受到重创的连环会亦于1910年正式解体。这标志着摄影与绘画的分离，画风不再是摄影的主要追求，从此结束了摄影依附于绘画的时代。此后摄影艺术不再无视摄影媒介的潜力而东施效颦地模仿绘画的审美意蕴，而是在技术上从不同方面发挥特长，建立适于自身媒介性质的独立的审美形态。这是一个成长的故事，焦虑的故事，一个自我发现和确立的故事。摄影最终因在技术成熟到近乎完美的程度而树立了自信，宣布了完整和独立。

这是对线索之一，即作为艺术家的那一部分摄影家的叙述，但是如果把视野放开一点，就会发现这个持续了半世纪之久的摄影焦虑史似乎只是一种集体性的心理障碍。摄影的现场感、片断、即时和纪实性实际上在19世纪五十年代就已经得到了成功的实践。1860年代罗杰·芬顿作为艺术摄影家拍摄的作品并没有超出当时司空见惯的高贵的静物照，但是1852年他去俄国旅行期间偶然地卷入了克里米亚战争，他带着足以装满一马车的笨重设备拍摄了战争现场，在罗杰·芬顿和其后赶到现场补拍的詹姆斯·罗伯逊的拍摄中，“摄影最终找到了最适合它表现的那种不连贯的、支离破碎的主题。在常规时期，照片需要合成，但战争是非正常的，是一个事件无法累加的时期。”1861－1865年南北战争期间，马修·布雷迪组织了一群摄影师去拍摄前线，也为历史留下了珍贵的记录。他们的作品处处表现了坚定，因为在内战时代，美利坚民族已获得了自我认同，美国人刚刚懂得表现自己，摄影师们使用简单的背景强调脸和姿态的固有表现力，留下许多杰出的肖像作品。布雷迪、奥沙利文、马德纳和亚历山大·加德纳等摄影家因此而留名。19世纪后期，严肃的纪实摄影家已经把自己视为艺术家（这一定是一种完全不同的艺术信念），约翰·汤姆森拍摄了柬埔寨和中国之后，又与阿道夫·史密斯合作，拍摄出版了《伦敦的街头生活》。彼得·H·爱默森或许是第一位清醒地意识到摄影这一媒介的局限性的摄影家，他创导一种自然主义摄影，主张将人放到自然中去表现，并强调人与自然的高度和谐，他公开提出摄影是一门独立的艺术，是科学和艺术的结合，摄影应在不破坏拍摄对象的自然状态的前提下，运用艺术和技巧去表现。这种主张把摄影从美术的阴影下解放出来。此外，苏特克利夫拍摄了约克郡海边，爱德华·柯蒂斯拍摄了印第安人。尤金·阿杰对老巴黎的深情抚摸仿佛用相机镜头把波德莱尔的伟大诗篇重写了，直到古稀之年，他的照片才被美国摄影家贝伦尼丝·阿博特于1925年发现，阿博特称誉他为“一位城市历史学家、一位真正的浪漫主义者、一位热爱巴黎的人和一位拿着相机的巴尔扎克”。著名艺术摄影家安塞尔·亚当斯满怀敬意地写道：“他的作品是他周围最简单事物外貌的简明揭示。他没有添上象征性的主旨，没有苦思冥想的设计，也并非另有所指。阿杰的照片是将不常发生的和微妙的感性认识直接地带着自己的感情记录下来。他的照片也许是纯粹摄影艺术最早的表达方式。”苏珊·桑塔格曾分析过阿杰照片中的超现实主义因素。本雅明认为阿杰对技艺的掌握已达到最高境界，“他开始将物体从灵韵中解放出来”，这种“超现实主义摄影在人和环境之间建立一种健康的异化，为政治性的、经过教育的眼光开拓了视界，为有利于细节的受光，即使牺牲所有的亲密感也在所不惜。” 早在快照技术完善之前，早期纪实摄影家们的大量作品事实上已经宣布了摄影在审美价值上的独立性。摄影术作为西方现实主义再现传统在器物上的实现，已与生俱来地背上了艺术的负担，但是作为工业时代的一种新发明，摄影的实质是影像生产和复制的自动化，而不是作为画笔的的机械延伸。由是观之，19世纪摄影家们挥之不去的焦虑就可以理解了。摄影之被称为艺术，是因为在视知觉原理中，人的眼睛看图像不可避免地是审美的，摄影固然不是艺术，但是必然要成为艺术，否则就不是有效的摄影，也就是阿恩海姆所说，摄影除非在基本的水平上满足形式，否则就不能传递信息。这的确是必要的条件。




注:以下是我收集的几幅不同流派的代表品,供各位在阅读时参考.

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